Черным по белому: гронингенские сэмплеры (часть 2)

Хотела уже разделаться с черными сэмплерами, но не получается - слишком необъятная тема. Поэтому в этот раз поговорим о символике, а про любовь оставим на десерт :) Мотивы, используемые в Гронингене, встречаются и в других регионах Нидерландов, поэтому данный раздел статьи можно считать годным для понимания символики многих других старинных сэмплеров. Надеюсь, проделанная мною работа окажется для вас небесполезной. Буду рада вашим комментариям и замечаниям - они дают мне силы корпеть дальше :) Что вам было интересно? О чем вы узнали впервые? Что вас удивило или показалось знакомым? Для себя я сделала вывод: за, казалось бы, привычными вещами могут таиться совершенно неожиданные смыслы.

Для новых читателей блога - условия использования материала здесь. Начало статьи - здесь.

 

(продолжение)

***

"Коронованная G", симметрия и пышные гирлянды

Мотивы для сэмплеров могли распространяться непосредственно при копировании с одной вышивки на другую либо при вышивании по готовым схемам. Подобные сборники мотивов, пригодных для различных декоративных целей, печатались в Европе уже начиная с XVI века и использовались не только вышивальщицами, но и художниками, ткачами и прочими ремесленниками. Возможно, какая-то часть мотивов, обнаруживаемых на черных сэмплерах, имела местное, не вполне понятное нам происхождение. Так, например, исследователи не могут объяснить происхождение двух отличительных признаков гронингенских сэмплеров – характерного начертания заглавной буквы G и цифры 1 в виде строчной буквы i.

Сэмплер, вышитый Grietje Geerts Hesse. Фото из Museum voor Naaldkunst. Судя по датам на полотне, он был начат в 1801 году, продолжен в 1802-м, а закончен в 1804-м, когда Гритье исполнилось 19 лет. Это один из ранних гронингенских образцов, еще сохраняющих связь с фризскими сэмплерами XVIII века (множество алфавитов, обилие мелких деталей, сдержанная полихромность), но имеющих и типичные гронингенские мотивы. Здесь уже присутствует "коронованная G" (особенно четко это видно в инициалах вышивальщицы - GGH) и цифра 1 в виде "i".

Деталь сэмплера Grietje Geerts Hesse: "коронованная G"

Гронингенскую G принято называть "коронованной G" из-за того, что она "увенчана" тремя точками, напоминающими корону. Почему именно G удостоилась такой чести? Скорее всего, просто потому, что с этой буквы начинается название провинции Гронинген (нидерл. Groningen; Grönnen или Grunnen на "гронингсе"), а также слово God – "Бог" в нидерландском языке (как звучит "Бог" на гронингенском диалекте, мне выяснить пока не удалось). Также не исключено, что это было связано с особенностями написания этой буквы в средневековом готическом шрифте, но подтвердить или опровергнуть эту версию я не смогла. Возможно, специалисты по старинному письму смогут найти прототип этой гронингенской G. 

Что касается "единицы" в виде буквы i, то здесь тоже напрашивается параллель с буквенно-знаковой системой – ведь прописная буква I одновременно обозначает римскую "единицу". В старинной вышивке "единица" часто выглядит как обычная палочка, а не привычная нам арабская цифра. Как и почему у гронингенцев эта палочка обзавелась еще и точкой, став больше похожей на букву, чем на цифру, неизвестно. Эти особенности прослеживаются на самых ранних сэмплерах из Гронингена – 1780-1790-х годов, т.е. до появления в этом регионе черных монохромов - и вовсе не встречаются в соседней Фрисландии. Правда, к 1860-1870-м годам начертание "единицы" в Гронингене изменилось - вместо буквы i (с точкой) она стала изображаться на вышивках скорее как j (без точки). Возможно, утрата своеобразия объяснялась постепенным спадом интереса к национальной вышивке, вытеснением местных сэмплерных традиций другими, более модными тогда видами рукоделия.

Классический гронингенский сэмплер из Museum De Oude Wolden in Bellingwolde. Автор отшива неизвестен, инициалы HI AL, дата вышивки - 1841 - содержит две "единицы" в виде букв i.

Стоит отметить, что далеко не все выявленные черные сэмплеры имеют алфавит. Особенно это заметно на контрасте с фрисландскими сэмплерами, содержащими по 3-4, а то и 5-6 разновидностей алфавитов. На гронингенских вышивках алфавит иногда вовсе отсутствует, иногда представлен только первыми буквами, а чаще всего встречаются только имена и инициалы. Скорее всего, для большинства вышивальщиц черные сэмплеры не были их первыми работами, т.к. период буквенных вышивок, помогавших освоить грамоту, они уже прошли. Эти детали помогают определить примерный возраст авторов работ – как правило, старше 10 лет. Это же позволяет предположить, что обучались вышиванию черных сэмплеров в каком-то частном платном учебном заведении, предназначенном для девочек-подростков, уже получивших начальное образование. Благодаря датам на сэмплерах мы можем узнать и возраст самих вышивок (впрочем, не всегда можно полагаться на даты, вышитые на сэмплерах, как на точное указание времени их создания: например, 1827 – это, скорее всего, не дата создания сэмплера, вышитого Martje Heddema из Finsterwolde, а год рождения вышивальщицы, чье имя исследователям удалось найти в генеалогических списках. Проверить такие детали удается лишь тогда, когда архивы и потомки сохранили биографические сведения о создательницах сэмплеров).

Сэмплер Martje Heddema из Finsterwolde, Гронинген (Museum voor Naaldkunst in Winschoten). 1827 - год рождения вышивальщицы, а не дата создания сэмплера. Источник фото и биографических сведений о вышивальщице

Практически все без исключения гронингенские сэмплеры имеют выраженный бордюр. Как мы помним, в соседней Фрисландии большинство сэмплеров не имели даже схематично намеченного бордюра, что могло быть связано с отсутствием во Фрисландии традиции обрамления сэмплеров и демонстрации их на стенах дома (большинство фризских сэмплеров не имеют следов натяжки, вышиты очень близко к кромке полотна и, по-видимому, хранились в сложенном виде в шкафах). В Гронингене же бордюры при всей лаконичности монохромного решения на удивление разнообразны: тут и скромные тоненькие веточки с мелкими листочками или бутонами, и крупные цветочные гирлянды, и многократно повторяющиеся блоки, составленные из "разрезанных" цветов с рассеченными листьями, и необычные геометрические орнаменты. Предполагаю, что это разнообразие было связано с декоративными функциями черных сэмплеров, по традиции украшавших дома обеспеченных гронингенцев. На некоторых черных сэмплерах отчетливо видны следы натяжки (например, сэмплер Geertruida H. Bontkes 1844 года, хранящийся в Smithsonian Design Museum). Другие сфотографированы в рамах - правда, нет информации о том, "родные" ли это рамы или подобранные позднее владельцами коллекций, как нет и понимания того, почему некогда натянутые вышивки оказались спустя годы в музейных коллекциях без рам.

GR 1810 (источник фото) 

Еще одной характерной чертой гронингенских монохромов является их симметрия – этой особенности лишены сложнокомпозиционные сэмплеры Фрисландии с хаотично расположенными мотивами. Чтобы заметить повторение мотивов на черных сэмплерах, нужно мысленно по центру провести вертикальную линию – по обе ее стороны зеркально располагаются изображения. Впрочем, нередко вышивальщицы позволяли себе отступить от правил и включить в дизайн одиночные не повторяющиеся или парные, но лишь условно похожие мотивы.

Существенной особенностью черных сэмплеров можно назвать и их четко выраженную двух-, реже трехъярусную композицию. Вообще многие из этих вышивок на удивление геометричны, складывается впечатление, что их выполняли по заранее размеченной ткани или четко продуманному шаблону. Здесь почти не встретишь свободной импровизации или каких-то творческих шалостей – все отклонения от симметричной схемы объясняются скорее ошибками девочек, чем задумкой их наставниц. Тем любопытнее обнаруживать редкие исключения из этого правила - как, например, на сэмплере Esse Borgers 1838 года.

Сэмплер Esse Borgers 1838 (Museum voor Naaldkunst): одна из птичек, сидящих на центральном "древе жизни", расположена не симметрично. Вероятно, это ошибка юной вышивальщицы.

Сад земной или сад небесный?

Символика "черных" сэмплеров

Для черных гронингенских вышивок периода расцвета характерно прежде всего изобилие цветочных и растительных мотивов. Пожалуй, трудно найти какую-то другую региональную сэмплерную школу в Нидерландах, практически отказавшуюся от воспроизведения бытовых, жанровых, жизненных сценок и деталей и переключившуюся на сугубо декоративные мотивы. Если в конце XVIII века на гронингенских сэмплерах еще встречались детали, похожие на сэмплеры Фрисландии с их реалистичным разнообразием, то уже спустя 20-30 лет мы с трудом найдем в черной вышивке Гронингена хоть что-то отражающее быт и повседневность. Почему же произошла такая резкая перемена? На мой взгляд, возможное объяснение восходит к тем же обстоятельствам, что обусловили в Гронингене переход от полихромной вышивки к строго монохромной. В консервативно-религиозном обществе, где помыслы людей должны были быть устремлены не на грешную землю с ее страданиями и соблазнами, а на небеса, искусство напоминало о вечном, а не о мирском. Не сад земной стоит возделывать человеку, а "вертоград многоцветный", райский сад в своей душе. И хотя в XIX веке в Нидерландах Церковь оказалась отделена от государства и преследования за веру наконец-то прекратились, не во всех религиозных группах провозглашенная в стране веротерпимость привела к смягчению нравов и суровой церковной дисциплины. Складывается впечатление, что кальвинистов XIX века "сады земных наслаждений", понимаемые даже не в духе их мистического и сюрреалистичного соотечественника Босха, а в обычном мирском, житейском смысле, пугали чуть ли не больше, чем человека позднего Средневековья...

Каков же был сад небесный, запечатленный на полотнах юных гронингенских вышивальщиц?

Сэмплер Geertruida H. Bontkes 1844 года. Smithsonian Design Museum

Этот сад "вырос" из изображений "древ жизни", присущих вышивальным традициям многих народов и восходящих, по-видимому, к дохристианскому периоду. В Голландии мы уже видели эти  levensboom с мощными корнями в виде узорного пьедестала на примере фризской вышивки. В Гронингене же гораздо чаще, чем изображения деревьев, встречаются симметричные ветки с цветами на треугольных подставках, в плетеных корзинах и в вазах. Эти вазы выглядят как "античные" керамические сосуды с двумя изящными изогнутыми ручками. Подобные вазы с цветами  встречаются уже в первых сборниках мотивов для вышивки, разработанных граверами и художниками Возрождения. Глядя на эти мотивы, трудно не вспомнить родившийся именно в нидерландской живописи жанр цветочного натюрморта. Появление натюрморта именно в Голландии объясняется религиозной революцией XVII века, Реформацией: в то время как в остальных странах Европы художники работали на крупных заказчиков в лице Католической церкви и знати, обращаясь преимущественно к "высоким" жанрам, в принявших кальвинизм Нидерландах искусство было обращено к человеку – обычному горожанину, обеспеченному бюргеру. Протестантизм отвергал церковное искусство, живопись на религиозные темы, украшение церквей - и художники были вынуждены искать новые способы говорить о "высоком" через "низкую" натуру, приближенную к повседневности. Натюрморт, в том числе цветочный, становится способом не только запечатлеть красоту окружающего "вещного" мира, но и символически передать идеи бренности бытия, духовного предназначения человека, божественного замысла всего сущего. Спустя пару веков отголоски голландского цветочного натюрморта встречаются в декоративно-прикладном искусстве по всей Европе. Так в гронингенской вышивке сплетаются воедино старинные традиции народной вышивки и идеи, заимствованные из "большого" искусства.

Попадающиеся на черных сэмплерах изображения деревьев по сравнению с цветами выглядят гораздо более натуралистично – у них четко выражены крона, корни и прочие ботанические особенности, отсутствуют симметрия и геометричность. Я предполагаю, что изображения этих "настоящих" деревьев были переработаны для вышивки крестом из мотивов для глади, допускавшей менее условную и более детализированную передачу. Скорее всего, такие реалистичные мотивы разрабатывались в вышивальных школах, а не заимствовались из старинной народной вышивки.

Сэмплер Jantje Buseman 1835 года, из коллекции Museum voor Naaldkunst. Источник фото

Иногда исследователи пытаются объяснить подобные растительные мотивы буквально, через аналогию с реалиями тогдашней жизни. В интернете мне попалась трактовка "апельсиновых" деревьев на сэмплере Martje Heddema как осознанного политического выбора вышивальщицы и ее семьи в пользу "оранжистов" – монархистов конца XVIII века, сторонников Оранского дома (название происходит от старинного княжества Оранж). Версия интересная, но чересчур смелая: померанцевые деревья (если это именно они, а не схематично-условное изображение любого плодоносящего древа) встречаются на многих сэмплерах, и никаких доказательств политических симпатий и антипатий их создательниц у нас нет. А если учесть, что с 1815 года - т.е. за пару десятилетий до создания упомянутого сэмплера - династия Оранско-Нассауских из правящей в качестве наместников стала в Нидерландах королевской, то такое политическое "голосование" в вышивке и вовсе не выглядит необходимым (или же необходимым в каждом сэмплере как выражение верноподданнических чувств, чего не наблюдается). В любом случае, этот вопрос требует изучения биографий вышивальщиц, социального положения и связей их семей, что само по себе является задачей сложной, а во многих случаях и невыполнимой по причине отсутствия даже первичных сведений о происхождении многих сэмплеров. 

Деталь сэмплера Martje Heddema с "померанцевыми" деревьями (Museum voor Naaldkunst). Это не единственный сэмплер с подобными якобы "оранжистскими" мотивами - аналогичные вазоны с цитрусовыми можно видеть на сэмплере Edcina Pieters 1816 года

На мой взгляд, гораздо логичнее объяснить мотив цитрусовых деревьев - не характерных для местной флоры оранжерейных растений - через религиозную символику. Сэмплеры отражают христианскую картину мироустройства, содержат мотивы, отсылающие к определенным цитатам из Библии и имеющие аллегорический характер. Как и в "высоком" искусстве, чудесные деревья и цветы являются здесь символической ассоциацией с вечнозеленым благоухающим райским садом. Чтобы понять эти аналогии, достаточно обратиться к творчеству выдающихся художников "осени Средневековья" – того удивительного периода, когда искусство было еще достаточно нарративно, чтобы служить прямой иллюстрацией к породившим его идеям.

 
Ветвь с цветами в христианстве традиционно ассоциируется с "древом Иессея", родословным древом Христа, произрастающим от Иессея, отца Давида ("Отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастает от корня его" - Исайя, глава 7). В религиозном искусстве цветущая ветвь – непременный атрибут Девы Марии. Похоже, что гронингенские сэмплеры наполнены богородичной символикой. Это особенно удивительно, если учесть, что кальвинисты были противниками почитания Мадонны и святых, считая это идолослужением. Похожую ситуацию мы наблюдали и в соседней Фрисландии...

Фламандская псалтырь из библиотеки Ирландского колледжа в Париже. Ок. 1500 г., Брюгге. Богато иллюминированнaя (украшенная миниатюрами) рукопись с латинскими текстами псалмов содержит в т.ч. полностраничную иллюстрацию с изображением "древа Иессеева" - родословия Христа. Великолепная декоративная рамка содержит множество цветочных и животных мотивов, имевших в средневековой теологии аллегорическое толкование. Многие из этих мотивов повторяются в сэмплерах XVIII-XIX веков.

В вазах, вышитых на гронингенских сэмплерах, стоят симметрично и схематично решенные пышные букеты цветов, характерных для Голландии: тюльпаны, розы, гвоздики, лилии. Большинство из них имеет символическое значение еще с эпохи Средневековья. Эти изображения можно расшифровать так же, как и классический голландский цветочный натюрморт, содержащий скрытую аллегорию.

Сэмплер Mulder Lupke 1814 года. Источник фото

Гвоздики (по-голландски nagelbloem – "цветы-гвозди", что для средневекового человека было прямой отсылкой к Крестным мукам Христа) напоминают о слезах оплакивающей Сына Девы Марии, превратившихся в эти растения.

Бернарт ван Орлей. Святое Семейство с ангелом (1521, Париж, Лувр). Ангел подносит Деве Марии и Младенцу охапку цветов, главные среди которых - гвоздики ("цветы-гвозди") и цветы из семейства крестоцветных (крест, образуемый четырьмя цветочными лепестками, трактовался средневековыми теологами как символ Крестных мук Христа). Надпись по кромке темной накидки ангела - это angelico salutatio, слова ангельского приветствия, обращенного к Деве Марии в момент Благовещения: "Ave Maria gratia plena" ("Радуйся, Мария, благодати полная!").

Мастерская Йоса ван Клеве. Святое семейство (1527-1533) (Нью-Йорк, музей Метрополитен). На этой полной символов и аллегорий картине мы видим красную гвоздику в руке Богоматери, которую она протягивает Младенцу, - предвестие будущих страданий Искупителя, красное вино в стеклянном бокале (вино - евхаристический символ Крови Христовой, прозрачный сосуд - излюбленная художниками Средневековья и Возрождения аллегория непорочности Пречистой Девы, ставшей сосудом, основанием и алтарем новой Церкви). Здесь же - разрезанный апельсин, заменяющий традиционное яблоко (как символ первородного греха, искупаемого Христом). Капитель колонны украшена мотивом виноградной лозы. Интересен и парчовый балдахин за спиной Мадонны, затканный узорами, напоминающими цветочные букеты в сэмплерах. 

Лилии, символ чистоты и непорочности Девы Марии, изображаются со времен Ренессанса в сценах Благовещения. Розы с их нежными лепестками и одновременно колючими шипами ассоциируются и с крестными страданиями Христа (красные розы), и с праведностью Богоматери (белые розы), которую аллегорически именуют rosa spina carens – "розой без шипов", т.е. безгрешной.

Йос ван Клеве. Благовещение (1525. Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Фрагмент.

Ханс Мемлинг. Мадонна с Младенцем и двумя ангелами в розовом саду. Ок. 1480 г. (Музей Прадо, Мадрид).

Пожалуй, единственный цветок, не имеющий явной религиозной подоплеки на гронингенских сэмплерах, - это тюльпан. Быть может, это объясняется тем, что голландцы единственные из европейцев возвели в культ этот цветок, принесший им славу и обогащение. С XVII века Голландию охватило настоящее тюльпанное безумие, замешанное не столько на любви к цветам, сколько на страсти к наживе. Тюльпаномания, а точнее – биржевая спекуляция на торговле цветочными луковицами, погубила множество людей и обогатила немногих счастливцев. Мирское потеснило божественное – не только в сознании, но и в вышивке: тюльпаны красуются почти на каждом черном сэмплере, если не в вазах, то в бордюре.

Амброзиус Босхарт Старший. Тюльпаны, розы, белые и розовые гвоздики, незабудки и другие цветы в вазе. Ок. 1619. Все цветы в этом букете имеют символический характер. Пустые раковины моллюсков привносят в цветочный натюрморт идею бренности и скоротечности земной жизни, мимолетности красоты (т.н. vanitas, "суета сует")

 Сэмплер Aike Elzes Snelter 1852 (фрагмент)

На некоторых сэмплерах привлекает внимание мотив растительных арок: букет цветов на подставке обрамлен виноградной лозой с тяжелыми гроздьями. Виноград – древний христианский символ, олицетворяющий Спасителя, Церковь: "Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой - виноградарь", "Я есмь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода..." – говорит Иисус в Евангелии от Иоанна. Сбор винограда со времен Средневековья трактовался в искусстве как символ Страшного суда - кульминации христианской веры.

Лукас Кранах Старший. Мадонна с Младенцем (Мадонна в винограднике). 1520. Эта прекрасная картина из собрания ГМИИ им. Пушкина (Москва) пронизана христианской символикой. Особый акцент художник делает на мотиве виноградной лозы, которой увита деревянная арка-опора с перекладиной в виде креста. Водный источник в левой части картины - аллюзия на животворящий источник Слова Божьего, христианского вероучения.

Иногда на вышитых арках, деревьях и букетах сидят птицы. Птицы, посредники между небом и землей, – самый распространенный животный мотив на черных сэмплерах. Что это могут быть за птицы? Среди самых популярных птиц в искусстве – голуби, символ Святого Духа. Петухи, олицетворяющие в народных верованиях пробуждение к жизни, воскресение, победу добра над злом, света над тьмой, в христианстве напоминают о раскаянии апостола Петра, трижды отрекшегося от Христа "прежде нежели пропоет петух" (Мф. 26:34), а в геральдике являются символом религиозного рвения.

Квентин Массейс. Положение во гроб (центральная часть алтаря для гильдии плотников). 1508-1511 (Королевский музей изящных искусств, Антверпен).  Фрагмент - ткань с вышитыми золотой нитью петухами. Полностью картина здесь

Встречаются в вышивке и более экзотические птицы. Павлины с роскошными хвостами, украшенными яркими "глазами", в христианской традиции символизировали "всевидящую" Церковь, а сама птица, чье тело якобы не разлагается в земле, ассоциировалась с бессмертием, воскресением, нетленной душой.  Негативные коннотации с тщеславием, чванством, заносчивостью возникли позже. В раннехристианском искусстве Христос иногда изображался в виде павлина, побеждающего змей, т.е. зло. Украшая собой королевские и княжеские сады, павлин служил напоминанием о райском саде.

 

Бернарт ван Орлей. Мадонна с Младенцем и ангелами. Ок. 1518 г. (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В саду прогуливаются павлины - птицы, олицетворяющие нездешнюю, райскую жизнь.

 

Павлины. Миниатюры на страницах фламандской псалтыри 1500 г. (Библиотека Ирландского колледжа, Париж)

Фрагмент сэмплера Geesien Luikens Bakker 1831 г. Фото.

Попугаев в христианском искусстве толковали как человека: как попугай может подражать человеку, имитируя речь, так и человек должен подражать Богу ("Итак, подражайте Богу, как Его любимые дети", - говорит апостол Павел в Послании к Ефесянам). В голландских натюрмортах попугаи являются аллегорическим напоминанием о предназначении человека – жить праведной жизнью, помня о vanitas, "суете сует", бренности всего сущего. Нередко в религиозной живописи XV века попугаи изображались в сценах с Марией и Младенцем, как, например, в работе Ван Эйка "Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале". Средневековье вслед за античностью верило, что эти говорящие твари умеют провозглашать "Ave": римское "Ave Caesar" превратилось в христианской мифологии в "Ave Maria". Одним словом, попугай - птица пророческая и тесно связанная с культом Девы Марии.

Ян Ван Эйк. Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале. 1436 г. (Музей Грунинге, Брюгге, Бельгия). На этом знаменитом полотне стоит обратить внимание на ковер, устилающий ступени трона Мадонны: вытканные на нем звезды - символ Вифлеемской звезды, возвестившей Рождение Мессии. Такие же звезды встречаются и в сэмплерной вышивке более позднего времени. Парчовый балдахин украшен мотивом белых и алых роз - аллегория райского сада.

Ван Эйк. Богоматерь каноника Йориса ван дер Пале. Фрагмент с зеленым попугаем. В руке у Младенца - букетик цветов из семейства крестоцветных (аллегория Крестных мук).

 

Ханс Бальдунг. Мадонна с Младенцем и попугаями. 1533 г. (Германский национальный музей, Нюрнберг).

Еще один птичий мотив, повторяющийся на черных сэмплерах, – изображение пеликана. В древности ошибочно полагали, что эта птица разрывает себе грудь, чтобы накормить птенцов своей кровью (на самом деле она кормит их пищей из подклювного мешка). Так пеликан стал символом жертвенной любви, милосердия и одной из самых известных аллегорий Христа. Один из городов провинции Гронинген – Аппингедам (Appingedam) – имеет герб с изображением пеликана, который можно увидеть на многих местных достопримечательностях. 

Фрагмент сэмплера Martje Heddema: струйки крови вышиты красной нитью

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Открытый. Бог Отец. 1432 г. (Гент, собор Св. Бавона). Фрагмент. Драпировка за фигурой Бога Отца украшена вытканным золотом изображением пеликана, кормящего детей своей кровью, и виноградной лозы - евхаристическими символами

Герб с пеликаном. Здание ратуши в г. Аппингедам, провинция Гронинген. (1630). Источник фото

Еще один геральдический символ, попавший на полотно вышивальщиц, - черный двуглавый орел, входящий в герб города Гронинген.

Геральдический гронингенский орел: мотив с сэмплера Long Dog (аналогичен изображениям на старинных сэмплерах, качество фото которых, увы, неудовлетворительно) и плитка с гербом города Гронинген

На некоторых сэмплерах, помимо птиц, можно увидеть и животных. Чаще всего это олени с ветвистыми рогами, которые поддерживают деревья или вазы с цветами. Символическое толкование оленя восходит к Псалтыри, книге Ветхого Завета, к 41-му псалму: "Как лань (в латинском переводе фигурирует слово cervus – "олень") желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже". Олень, священное животное во многих древних культурах, в христианстве стал символом набожности и религиозного стремления.

Сэмплер Edcina Pieters 1816 г. Фрагмент с оленями. Фото

 Сложнее всего объяснить появление в вышивках, насквозь пронизанных христианской символикой, таких неоднозначных животных, как собаки и зайцы. Собака, в древних и восточных культурах считающаяся нечистым животным, в христианстве может трактоваться как воплощение преданности, бдительности, самоотверженности (как в делах веры, так и в семье) – именно в таком качестве она обычно изображалась нидерландскими живописцами.

Сэмплер HGN 1833 года (фото Museum voor Naaldkunst): под алфавитом изображена целая собачья процессия.

  Что касается зайца, то это животное, несмотря на приписываемую ему плодовитость и "похотливость", нередко фигурирует в христианской иконографии. Его беззащитность делает его воплощением человека, уповающего лишь на Бога. Лежащий у ног Девы Марии белый заяц в религиозной живописи означал победу над вожделением. Такая трактовка вполне может объяснять выбор именно этих мотивов для создания сэмплеров, посвященных теме прославления Христа и Богоматери.

Сэмплер Tetie Jans Sandt 1828 года (реконструкция схемы Museum voor Naaldkunst, оригинал сэмплера вышит цветными нитками): рядом с гронингенским орлом - 2 зайца, в нижнем ряду - 2 собаки.

Фрагмент картины Яна ван Эйка "Мадонна канцлера Никола Ролена" (около 1435 года, Лувр, Париж): под базой одной из колонн в центре полотна можно увидеть раздавленных кроликов - символ торжествующей непорочности Девы Марии, победы над первородным грехом. В саду (аллегории райского сада) на втором плане присутствуют растения-символы, а также павлины. На полу комнаты - плитка с мотивом вифлеемских звезд.

В гронингенских сэмплерах изредка встречаются мотивы, напрямую, а не аллегорически указывающие на религиозное содержание. К таковым можно отнести увенчанные и пронзенные сердца (первые – это символы Христовой жертвы, а вторые - скорбей Девы Марии), крылатых ангелов, несущих цветочный венок, короны (которые восходят к терновому венцу Христа и короне Богоматери, Царицы Небесной), Адама и Еву у Древа познания добра и зла, ханаанских соглядатаев с гроздью винограда  и Орудия Страстей Христовых, угадываемые в схематичных изображениях.

Сэмплер Geesien Luikens Bakker 1831 (фото Museum voor Naaldkunst). Мотив с Адамом и Евой не совсем обычен: змей на Древе познания расположен так, что кажется, будто Адам вкусил яблоко "из рук"змея, тогда как был угощен Евой, соблазненной змеем. Персонажи библейской истории имеют инициалы. В нижнем ряду - две собаки.

Сэмплер 1744 г. из Гронингена (Museum voor Naaldkunst). Съемка - RTV Blauwestad. Ангелы с венком, ханаанские соглядатаи с виноградом, вифлеемские звезды, два Древа познания с Адамом и Евой в нижних углах сэмплера указывают на его религиозное содержание.  Две крупные птицы с крючковатым клювом - орлы или попугаи.

Сэмплер 1744 года из Гронингена (Museum voor Naaldkunst). Фрагмент.

(окончание следует)

***

Черным по белому: гронингенские сэмплеры (часть 1)

Вместо предисловия

Впереди несколько выходных, и я надеюсь, что вам удастся выкроить немного времени для путешествия в историю рукоделия. Мне очень важно ваше мнение и отклики, в том числе вопросы и замечания по тексту. Каждое обсуждение дает мне пищу для размышлений, помогая выявить темные места и определить направления дальнейших поисков. Так что давайте думать вместе :) Комментировать могут все желающие, даже без профилей в соцсетях и блогах, единственная просьба – подписывайтесь для идентификации.

Эта статья далась мне гораздо труднее, чем первый очерк о Фрисландии. Базовые сведения по истории гронингенских сэмплеров давал американский журнал SANQ. Однако знакомство с их статьей оставило у меня чувство глубокого разочарования: там не только недоставало глубины погружения в материал и иллюстративного ряда, но и были недопустимые для специалиста ошибки (например, пеликан назван фениксом). В общем, было понятно, что это никуда не годится и надо писать абсолютно другую статью, затрагивая совсем иную проблематику. Материал я собирала на нескольких языках и анализировала больше полугода. Причины очевидны – отсутствие хорошей источниковой базы, богато иллюстрированного музейного сайта, чью коллекцию можно было бы комплексно изучить. К сожалению, на сей раз ничем, что напоминало бы богатейшую онлайн-коллекцию Фризского музея, мы не располагаем. Поэтому качество некоторых иллюстраций оставляет желать лучшего. Возможно, это и к лучшему: опыт предыдущей публикации показывает, что далеко не все читатели понимают, что такое музейное владельческое право на коммерческое использование экспонатов. Все изображения для данной статьи взяты из открытых источников и снабжены ссылками на правообладателей.

Результатом своей работы я довольна: бόльшую часть проанализированного материала могу назвать совершенно неизвестной нашему читателю. Исторической частью и привлеченными источниками горжусь – надеюсь, по праву. Для удобства чтения (и по причине сложности верстки большого объема текста и иллюстраций) статья разделена на два поста, которые выйдут с небольшим интервалом. Прошу извинить расползание шрифтов и абзацев – формат блогспота не приспособлен для публикации таких материалов, идет автоматический сбой форматирования, который почти невозможно устранить. Надеюсь, это не затруднит вам чтение.

Цитирование и использование статьи возможно только с моего предварительного разрешения - адрес для связи указан в левой колонке блога. Перепост в соцсетях возможен, но, пожалуйста, используйте не более 1-2 абзацев или краткий пересказ в несколько предложений для отражения сути статьи, ставьте активную ссылку на блог с указанием его названия. Не размещайте материал в большем объеме во избежание конфликтных ситуаций. Надеюсь на ваше понимание и заинтересованность в дальнейшем развитии проекта. Я не имею никакой коммерческой выгоды от подобной работы и буду ее продолжать при условии честных отношений с читателями.

С наступающей весной, друзья!

 ***

Мы снова отправляемся за рукодельными впечатлениями на северо-восток Нидерландов. По соседству с уже знакомой нам по предыдущему очерку провинцией Фрисландия лежит еще одна область, очень непохожая на туристическую Голландию. Это провинция Гронинген с одноименной столицей. Здесь не так много городов, как на юге и западе страны, и большая часть территории занята сельскохозяйственными угодьями. Людям пришлось отвоевывать эти земли у моря: осушать болота, отгораживать дамбами зоны приливов. Борьба эта шла с переменным успехом: так, залив Долларт, отделяющий Гронинген от соседней германской земли Нижняя Саксония, возник в XIII-XV веках в результате затопления морем плоского побережья. Поначалу фризами здесь были построены дамбы, но в результате войн и конфликтов они оказались разрушены и больше не сдерживали натиск водной стихии. Лишь спустя несколько веков местным жителям удалось "отогнать" хищное море и вырвать из морского плена часть затопленных земель.

  

Смесь фризского с нижнесаксонским:

"Золотой берег" и его обитатели 

В силу географического положения Гронинген оказался зажат между Фрисландией и Нижней Саксонией. С обеими этими областями провинцию Гронинген издавна связывают теснейшие связи. Когда-то, в раннем Средневековье, на этих приморских территориях расселились племена фризов. Образовавшееся здесь королевство называлось Великой Фризией (Frisia Magna), а Северное море было известно как Фризское море (Mare Frisicum). Шли века, великое королевство фризов распалось на осколки, а жившие здесь люди по-прежнему говорили на близких языках. В основе гронингенского диалекта (т.н. gronings) лежала смесь нижнесаксонского и фризского. Именно эта языковая и географическая близость наложила сильнейший отпечаток на историю и культуру этих трех земель – нынешних нидерландских провинций Фрисландия и Гронинген и немецкой земли Нижняя Саксония.

 

Карта северных провинций Нидерландов - Фрисландии и Гронингена

Жителей Гронингена и Нижней Саксонии объединял язык, а разделяла лишь условная граница по реке Эмс, впадающей в залив Долларт. Эта естественная преграда и по сей день не совсем точно маркирует границу между двумя странами и порождает территориальные споры. В старину же, в эпоху до виз и паспортов, река и вовсе не была препятствием для перемещения людей: крестьян, морских волков, торговцев и учителей. Каждый стремился туда, где можно было разжиться деньгами, - и таким местом надежд и устремлений являлся богатый Гронинген. Эта прибрежная область, прозванная Золотым берегом, была центром обширной морской торговли, куда стекались тысячи судов: из Ост-Индии, Балтики, России, Англии и Шотландии и соседних стран Европы. Предметы роскоши, привозимые из далеких стран, покупала не только местная знать, но и разбогатевшие к XIX веку гронингенские фермеры. Их богатство было основано на выращивании на влажных и тучных землях, так называемых польдерах, пшеницы и кукурузы - главных экспортных товаров этого региона. Богатые фермеры приобретали акции в судоходных компаниях, а излишек средств вкладывали в строительство имений, удивлявших своим  размахом и основательностью.

Польдеры в районе Олдамбт, провинция Гронинген, Нидерланды. Аэрофотосъемка. Источник фото - здесь

 

Польдеры на берегу залива Долларт, Гронинген, Нидерланды. Аэрофотосъемка. Источник фото - здесь. Польдер - осушенный и возделанный низменный участок побережья. На снимке видна сеть каналов.

Эти фермерские виллы представляли собой двухэтажный жилой кирпичный дом с высокими окнами и красиво оформленным парадным крыльцом с портиком и высокими двустворчатыми дверями. В гостиных в сохранившихся кое-где интерьерах можно увидеть следы былого достатка: камины из черного мрамора, лепные потолки, типично голландские окна с переплетами, хорошо освещающие помещение. Под высокой покатой крышей, общей с жилым домом, примыкая к нему вплотную, находились хозяйственные постройки: сараи, амбары, подвалы для молочной продукции. Двухэтажность таких вилл часто была обманчивой: второй этаж с узкими маленькими окнами под высокой островерхой крышей обычно являлся чердаком и использовался как зернохранилище.

 

Ферма постройки 1878 года в Беллингведде, провинция Гронинген. Источник фото - здесь.

 

Ферма в Беллингведде (Гронинген), 1875 года постройки. Источник фото - здесь.

Эта ферма, построенная в 1872 году в Беллингвольде (ныне - община Беллингведде в провинции Гронинген), одна из немногих сохранила до сих пор камин, лепной потолок в гостиной и выход в оранжерею. Многие из подобных усадеб ныне находятся не в идеальной сохранности. К сожалению, не только в России можно увидеть исторические объекты в запустении. Источник фото - здесь.

Гронингенские фермеры процветали почти век, передавая свои богатые имения наследникам, но всему приходит конец. Упадок местного фермерства был связан с внешними экономическими причинами, с выходом в 1880-е годы на европейский рынок канадских и американских поставщиков дешевого зерна. Это разорило многих нидерландских производителей, привело к росту безработицы среди рабочего люда, оттоку населения в города и усилению социальных волнений. "Золотой век" гронингенской Graanrepubliek, "зерновой республики", подошел к концу. Это ознаменовало и закат существования гронингенской черной сэмплерной вышивки: зародившись в определенной социальной среде, она вместе с ней сошла с исторической сцены. 

Museum voor Naaldkunst: история одной коллекции

Исследованием гронингенских сэмплеров занимается Hennie Stevan-Bathoorn. В 1987 году Хенни на свои средства основала в провинции Гронинген частный музей рукоделия - Museum voor Naaldkunst, который сначала размещался в городе Ведде, а в 2007 году переехал в Винсхотен. Музейная коллекция довольно обширна и дает представление об основных видах рукоделия, бытовавших в Нидерландах начиная с XVII века: всевозможных видах вышивки, сэмплерах, включая штопальные и рулонные, плетении кружева. Представлена и интересная коллекция старинных инструментов для рукоделия. Собрание неоднократно участвовало в выездных выставках в других музеях страны и за рубежом. Виртуальную экскурсию по музею можно совершить, посмотрев передачу, снятую местным телевидением. Запись доступна на Youtube только на голландском языке, но языковой барьер не мешает насладиться визуальным рядом.

 

Hennie Stevan-Bathoorn в своем музее в Винсхотене (Гронинген). Фото - RTV-Noord

 

Museum voor Naaldkunst. Съемка - RTV Blauwestad

Экспозиция в Museum voor Naaldkunst. Съемка - RTV Blauwestad

Изюминкой коллекции этого музея являются гронингенские сэмплеры – несколько лет назад их насчитывалось около 40. Хенни много лет разыскивала старинные вышивки, сохранившиеся в местных фермерских семьях, собирала биографические сведения об их создательницах. На основе этой информации Хенни и ее муж написали несколько книг об истории примерно 70 гронингенских образцов (например, "Черные сэмплеры из Олдамбта: 1800-1880" / "Zwarte Merklappen Uit Het Oldambt: 1800-1880"; к сожалению, большинство опубликованных ими книг вышли только на голландском языке), реконструировали некоторые старинные схемы, которые можно купить на сайте музея. Благодаря труду и энтузиазму этой семейной пары мы можем составить представление об этой региональной исторической вышивке. Добавлю, что музей Хенни не миновала участь многих частных музеев, которые зависят от судьбы своих создателей: не имея спонсорской или государственной поддержки, они нередко прекращают свое существование из-за финансовых или личных проблем владельцев. В настоящее время Museum voor Naaldkunst недоступен для посещения по причине нездоровья хозяйки.

Старинный гронингенский чепец и лента с вышивкой из коллекции в Museum voor Naaldkunst. Аналогичный мотив с розами использован в бордюре вышитого мною гронингенского сэмплера Long Dog

Хозяйка музея рассказывает об одном из лучших экспонатов своей коллекции. Этот прекрасный сэмплер - один из самых ранних образцов черной гронингенской вышивки. Если бы не дата на полотне - 1744 год - его можно было бы с уверенностью отнести к более позднему, классическому периоду черных образцов столетием позже

Справедливости ради стоит упомянуть, что коллекцией из 32 черных сэмплеров располагает и Гронингенский музей, однако на его сайте не удалось найти никаких материалов по этой теме. Очевидно, что высокие научные и технологические стандарты изучения и популяризации старинного наследия, присущие Фризскому музею, являются далеко не типичными для большинства музейных хранилищ.

Гронингенские сэмплеры не всегда выполнялись исключительно в черном цвете. В музейных коллекциях сохранились образцы конца XVIII века, в которых уже можно увидеть некоторые черты и мотивы, характерные для более позднего периода. Однако эти ранние сэмплеры выполнены цветными нитками и отличаются гораздо большим разнообразием, чем группа черных сэмплеров, выявленных и исследованных Hennie Stevan-Bathoorn. Справедливости ради стоит отметить, что и в более поздний монохромный период изредка встречаются типичные гронингенские сэмплеры, выполненные в цвете. Таким примером может служить работа 13-летней Tetie (Tetje) Jans Sandt 1828 года, обладающая всеми признаками "черного" сэмплера, кроме собственно монохромности.

Arendina Bertling 1762/63 (The Groninger Museum). Источник фото - Needleprint. Этот сэмплер, вышитый в 1762-1763 годах, уже демонстрирует многие особенности, присущие более поздней гронингенской вышивке, такие как цветочные горшки, "коронованная G", цветочный бордюр. Arendina Bertling, дочь проповедника и доктора богословия Michael Bertling, родилась в 1750 году, на момент вышивки сэмплера ей было 12-13 лет. В 1771 году 21-летняя Arendina вышла замуж за Hendrik Ludolf Wichers, который позже стал президентом-куратором Гронингенского университета. Известно, что Arendina умерла 22 февраля 1827 года в Гронингене.

 

Сэмплер 1778 года (Openluchtmuseum). Сэмплер имеет зигзагообразный цветочный бордюр и угловые мотивы. Вверху вышиты  инициалы ЕТ и МО. В центральном ряду симметрично расположены квадратные рамки с инициалами MEB, MND и NVM с датой - 1778. Встречаются как типичные для Гронингена мотивы (двуглавый орел, цветочные горшки, петух, павлин, пеликан с птенцами, коронованные и пронзенные сердца), так и довольно редкие (Адам и Ева со змеем – причем змеев там как будто два, Древо познания в виде стилизованной яблони). Композиция на первый взгляд симметрична, но при внимательном рассмотрении зеркальности мы не обнаружим: даже два петуха непохожи друг на друга.

 

Сэмплер 1783 года, вышитый Grietje Amelings (1768-1813) (Openluchtmuseum). Этот сэмплер имеет четыре алфавита, что довольно необычно с учетом возраста автора – девушке было уже 15 лет. Многочисленные разноцветные мотивы выполнены в умело подобранной охристо-бордовой гамме. Здесь уже встречаются цветочные мотивы, характерные для черных сэмплеров, но цветовое решение, наличие нескольких рядов алфавита и несимметричная компоновка мелких деталей в нижней части полотна больше напоминают многоцветные сэмплеры Фрисландии.

Деталь сэмплера Grietje Amelings 1783 года. В инициалах вышивальщицы – GA – хорошо видна гронингенская "коронованная G"

 

Общий вид сэмплера Tetie (Tetje) Jans Sandt 1828 - схема реконструирована Hennie Stevan-Bathoorn, подлинный полихромный вид оригинала - на фото ниже. Автору этого сэмплера было 13 лет. Среди мотивов узнаваемы двуглавый орел, два петуха, два павлина, две птицы (с закрытыми глазами), две собаки, два зайца и два оленя. Обилие цветочных ваз со стилизованными букетами вполне типично для "черных" гронингенских вышивок, нетипичны здесь только использованные оттенки шелка – охристые и бордовые. Фото - Museum voor Naaldkunst

 

Фрагмент сэмплера Tetie (Tetje) Jans Sandt 1828. В нижней строке указаны имя и возраст вышивальщицы - 13 лет. Этот образец вышит в классический "черный" период гронингенскихсэмплеров, но в совершенно нетипичном для этого времени цветовом решении. Источник фото - Museum voor Naaldkunst

Как утверждает Hennie Stevan-Bathoorn, черные сэмплеры были характерны для определенного периода, охватывающего жизнь всего трех поколений – с 1800 по 1880 год. Почти все они возникли в небольшом сельскохозяйственном районе Олдамбт (Oldambt) на востоке провинции Гронинген, включающем несколько городков: Винсхотен (Winschoten), Рейдерланд (Reiderland), Беллингведде (Bellingwedde), Влагтведде (Vlagtwedde) и Вендам (Veendam). В других местностях не найдено аналогичных образцов, что позволяет предположить, что черные сэмплеры Гронингена представляли собой чисто региональный стиль и имели некий общий источник, будь то существовавшая здесь вышивальная школа или бытовавшая именно в этой среде и в этом районе рукодельная мода.

На востоке провинции Гронинген - область Олдамбт, на побережье залива Долларт, по соседству с немецкой землей Нижняя Саксония. Именно из Олдамбта происходит большинство черных сэмплеров

Как выяснила Хенни из общения с местными жителями, богатые фермерские семьи вешали в своих особняках над дверью в гостиной сэмплер в черной раме, вышитый черными шелковыми нитками на светлом льняном полотне. Эти сэмплеры были довольно крупными – до 50-70 см по длинной стороне – и являлись подлинной гордостью хозяев дома.

 

"Библейский пояс" и "черные чулки"

Почему же гронингенские вышивальщицы в XIX веке перешли к использованию черных (иногда – темно-коричневых, что зависело от качества прокраса) ниток вместо цветных? Точного ответа на этот вопрос нет. Одно из возможных объяснений состоит в том, что в Гронингене проживали самые консервативные протестантские общины. Некоторые исследователи относят эту провинцию к так называемому "Библейскому поясу" в Нидерландах, который протянулся через всю страну с севера на юг. В охваченных им провинциях проживают более полумиллиона приверженцев кальвинизма – одного из наиболее консервативных течений в протестантизме. 

Жан Кальвин (John Calvin) (1509-1564)

Как образно сформулировал нидерландский журналист Геерт Маак в книге "Нидерланды: каприз истории", эти территории – "страна одетых в черное, строго верующих кальвинистов; страна глубоко укоренившейся ортодоксальной традиции, которая оказала значительное влияние на нидерландскую политику; страна, где упрямо борются с водой и другими природными стихиями, но где в то же время питают глубокое уважение к величию Господа. Страна человеческой устремленности и покорности судьбе, уверенности в себе и зависимости, веры в божественное Предопределение и одновременно глубокого чувства вины; страна протестантизма, всегда находящегося в поиске, которому не суждено завершиться". 

В кальвинистских провинциях Нидерландов до сих пор можно встретить на улице людей, одетых в традиционные костюмы, какие носили много веков назад. В одежде превалирует черный – цвет греха и аскезы. Из-за этого жителей "Библейского пояса" иногда называют zwarte kousen, "черные чулки". Этнографам известно, что в XIX веке даже на свадьбы гронингенцы надевали черные наряды, включая костюм жениха и невесты.

 

Женщина в региональном костюме Гронингена. Миниатюра (1820, Nederlands Openluchtmuseum). Источник фото

 

Художник Berend Wierts Kunst. Портрет Martha Heybroek, жительницы Гронингена. (1853, Nederlands Openluchtmuseum). Источник фото

 

Художник Otto Eerelman. Портрет жительницы Гронингена. Из серии "Региональные костюмы Голландии" (1875-1926). Nederlands Openluchtmuseum. Источник фото 

Некоторые исследователи пытаются объяснить бытование черных монохромов в Гронингене личными предпочтениями вышивальщиц или скудным выбором имевшихся у них материалов и дешевизной черных нитей. Противоречит этому наше знание о том, что вышивались эти сэмплеры девушками из обеспеченных семей. Другие ищут причины в том, что мотивы для сэмплеров воспроизводились по книгам, напечатанным "черным по белому". Мне более логичной кажется именно религиозная версия как отражающая быт и нравы этого отдаленного уголка страны. Более того, схожие примеры наделения черного цвета символическими трактовками и его использования в свадебной одежде можно найти и в традициях других народов. Например, в России до конца XIX века, по наблюдениям этнографов, свадьба делилась на две части – печальную, которая ассоциировалась с прощанием с девичеством и заканчивалась венчанием, и веселую, праздничную, с размахом отмечавшуюся на другой день после бракосочетания. Цвета русской свадебной одежды символически отражали переход женщины из одного состояния в другое: подвенечный сарафан невесты мог быть синего или черного, "смирного" цвета, а вот новобрачная надевала яркий красный сарафан – символ супружества и чадородия. Кроме того, в самых консервативных религиозных группах в дореволюционной России – в старообрядческой среде - темно-синий цвет или его аналог черный присутствовали как основные тона в "моленной" (т.е. надеваемой для посещения богослужения) одежде. Так что гронингенцы в своих "черных чулках" были не одиноки.

Несмотря на лаконичный цвет, черный шелк был не так уж прост, а подчас и коварен в производстве и использовании. Для окрашивания в черный цвет нить сначала замачивали в водном растворе дубильного вещества, полученного из толченых желудей или "чернильных орешков" – так называемых галлов, шарообразных наростов, которые образуются на листьях дуба в результате укусов личинками мелких насекомых из семейства орехотворок. Затем нитки погружали в кислотный раствор, к которому добавляли ржавых опилок или железной стружки. При несоблюдении пропорций веществ в красящем растворе могут происходить химические реакции, приводящие к обесцвечиванию или разъеданию нити и впоследствии даже ткани в процессе вышивки. На западе и юге Нидерландов, в густонаселенных городах, за качеством окрашенных нитей строго следили и запрещали к продаже явный брак, в отдаленных же сельских районах страны, куда шелк привозили и коробейники из соседней Германии, контроль был слабее, что могло сказываться на качестве рукодельных работ.

Галлы, или чернильные орешки, в старину применявшиеся для окраски нитей и тканей

Связи между голландскими и немецкими землями были столь тесными, что границу пересекали не только товары, но и знания. В Гронингене для девочек из обеспеченных фермерских семей были открыты школы-пансионы, в которых преподавали учителя рукоделия из Германии. О том, что эти школы были предназначены для представителей зажиточных сословий, говорит тот факт, что за государственный счет в начале XIX века в Голландии содержались только начальные и сельские школы для бедных. В них  дети 4-8 лет обучались чтению, письму, арифметике и азам вероучения. Среднее образование, дававшее больше практических и теоретических знаний учащимся от 8-10 лет и старше, было доступно только семьям, готовым оплачивать обучение. Многие гронингенские семьи имели родственников в соседних немецких землях и могли отправлять дочерей в гости под присмотр родни. Все это способствовало культурному обмену и проникновению в гронингенскую вышивку мотивов, характерных для немецких сэмплеров. Интересно, что такая же преемственность мотивов наблюдается и в сэмплерах, созданных в XIX веке выходцами из Германии, осевшими в американском штате Пенсильвания.

(продолжение следует)

***